Это впечатление полностью разделяли другие рецензенты. В газете "Голос" можно было прочесть, что "его игре не хватает очарования, силы переживаний: он почти что суховат порою, и часто эта сухость, недостаточная прочувствованность выступает на первый план, заслоняя собой блестящевиртуозную сторону". "Блеска в его игре достаточно, налицо и музыкальность, но передача не согрета внутренним огнем. А холодный блеск в лучшем случае может поразить, но не увлечь. Его артистическая концепция далеко не всегда проникает до глубины авторской",- читаем мы в отзыве Г. Тимофеева.
Итак, Бакхауз вышел на пианистическую арену как умный, расчетливый, но холодный виртуоз, и эта ограниченность - при богатейших данных - мешала ему долгие десятилетия достичь подлинных художественных высот, а вместе с тем и высот славы. Бакхауз концертировал неустанно, он переиграл чуть ли не всю фортепианную литературу от Баха до Регера и Дебюсси, он имел порой шумный успех - но не более. Его даже не сравнивали с "великими мира сего"-с интерпретаторами. Отдавая должное аккуратности, точности, критики упрекали артиста в том, что он все играет одинаково, равнодушно, что он не способен выразить свое собственное отношение к исполняемой музыке. Видный пианист и музыковед В. Ниман замечал в 1921 году: "Поучительным примером того, куда ведет неоклассицизм с его умственной и духовной индифферентностью и повышенным вниманием к технике является лейпцигский пианист Вильгельм Бакхауз... Дух, который способен был бы развить бесценный дар, полученный от природы, дух, который сделал бы звук отражением богатого и наделенного воображением нутра,- отсутствует. Бакхауз был и остается академическим техником". Это мнение разделяли и советские критики во время гастролей артиста в СССР в 20-х годах.
Так продолжалось несколько десятков лет - вплоть до начала 50-х годов. Казалось, что облик Бакхауза остается неизменным. Но подспудно, долгое время незаметно, происходил процесс эволюции его искусства, тесно связанный с эволюцией человеческой. Все более властно выходило на первый план духовное, этическое начало, мудрая простота стала преобладать над внешним блеском, выразительность - над равнодушием. Вместе с тем изменялся и репертуар артиста: почти исчезли из его программ виртуозные пьесы (они приберегались теперь для "бисов"), основное место занял Бетховен, за ним Моцарт, Брамс, Шуберт. И случилось так, что в 50-х годах публика как бы заново открыла Бакхауза, признала в нем одного из замечательных "бетховенистов" нашего времени.
Значит, пройден типичный путь от блестящего, но пустого виртуоза, каких много бывает во все времена, до настоящего художника? Не совсем так. Дело в том, что исполнительские принципы артиста на всем протяжении этого пути оставались неизменными. Бакхауз всегда подчеркивал вторичность - с его точки зрения - искусства интерпретации музыки по отношению к ее созданию. Он видел в артисте лишь "переводчика", посредника между композитором и слушателем, ставил своей главной, если не единственной целью точную передачу духа и буквы авторского текста - без каких-либо добавлений от себя, без демонстрации своего артистического "я". В годы молодости артиста, когда его пианистический и даже чисто музыкальный рост, значительно опередил развитие личности, это приводило к эмоциональной сухости, безличности, внутренней пустоте и прочим отмеченным уже недостаткам пианизма Бакхауза. Потом, по мере духовного созревания художника, его личность неизбежно, несмотря ни на какие декларации и расчеты, начала откладывать отпечаток на его интерпретацию. Это ни в коем случае не сделало его трактовки "субъективнее", не привело к произволу - тут Бакхауз остался верен себе; но изумительное чувство пропорций, соотнесения деталей и целого, строгая и величественная простота и душевная чистота его искусства неоспоримо открылись, и сплав их привел к демократизму, доступности, принесшими ему новый, качественно иной, чем прежде, успех.
Лучшие черты Бакхауза особенно рельефно выступают в его интерпретации поздних сонат Бетховена - интерпретации, очищенной от всякого налета сентиментальности, ложной патетики, целиком подчиненной раскрытию внутреннего образного строя, богатства мыслей композитора. Как подметил один из исследователей, слушателям Бакхауза иногда казалось, что он подобен дирижеру, опустившему руки и предоставившему оркестру возможность играть самостоятельно. "Когда Бакхауз играет Бетховена, с нами говорит Бетховен, а не Бакхауз",- писал известный австрийский музыковед К. Блаукопф. Не только поздний Бетховен, но и Моцарт, Гайдн, Брамс, Шуберт. Шуман нашли в лице этого артиста поистине выдающегося истолкователя, соединившего в конце жизни виртуозность с мудростью. Вместе с тем время позволило нам самим также по-новому взглянуть на искусство Бакхауза. Стало ясно, что его "объективизм" был своего рода реакцией на всеобщее увлечение романтическим и даже "суперромантическим" исполнительством, характерным для периода между двумя мировыми войнами. И, может быть, именно после того, как это увлечение стало ослабевать, мы смогли по достоинству оценить многое у Бакхауза. Так что едва ли прав был один из немецких журналов, назвавший Бакхауза в некрологе "последним из великих пианистов прошедшей эпохи". Скорее он был одним из первых пианистов эпохи нынешней.
Вильгельм Бакхауз не оставил школы. Он не любил и не хотел преподавать. Немногие попытки - в Королевском колледже в Манчестере (1905), консерватории Зондерхаузена (1907), филадельфийском Институте Кертис (1925 - 1926) не оставили следа в его биографии. У него не было учеников. "Я слишком занят для этого,- говорил он.- Если же у меня выдается время, моим самым любимым учеником становится сам Бакхауз". Он говорил это без позы, без кокетства. И стремился к совершенству до конца жизни, учась у музыки.

 Григорьев Л., Платек Я.